— Вы снимались у Алексея Германа, Алексея Баталова, Александра Митты. Говорят, что Герман, например, был крайне суров к актерам. Интересно узнать, что происходило на съемочных площадках великих мастеров.

— К Герману я попал на первый его самостоятельный фильм — «Проверка на дорогах». Тогда он был очень нежный, тактичный, мало говорящий. Я не думал, что он станет режиссером, потому что как режиссер он тогда еще не был известен. На сотрудничество я пошел от нечего делать. После «Рублева» мне стали перекрывать дорогу в кинематограф. После «Рублева» и «Игрока» Алексея Баталова появилось негласное распоряжение от кинематографического начальства не снимать Бурляева, Быкова, Чурикову как нетипичных личностей для советского кинематографа. Какие-то мы были несоветские: наши герои резкие, рефлексирующие…

Так вот, когда я впервые увидел Германа, у меня вообще возник вопрос, кто главный в группе: он или его жена Светлана Кармалита? В основном говорила Светлана, а Алексей добавлял какие-то малозаметные реплики. Только когда фильм был окончен, я понял, что Алексей Юрьевич — настоящий большой режиссер.

Потом я был потрясен его работой «Двадцать дней без войны». Он мне ее показал на «Ленфильме». Этот фильм стал для меня открытием. Это было окончательное утверждение того, что Герман — великий мастер.

— То есть при первой встрече в Алексее Германе вы гения не разглядели. А в Андрее Тарковском?

— При первом же взгляде на него я, четырнадцатилетний мальчишка, понял, что это особый человек, Режиссер. В 1961 году я пришел на «Мосфильм», увидел Андрея Арсеньевича и был пронзен этим человеком. От него шел какой-то магнетизм. Было ощущение того, что он живет в двух измерениях одновременно: и наяву, и где-то в бесконечности, откуда он черпал силы и вдохновение. Вот это в нем все время пульсировало: то он в реальности, то видно по глазам, что он отсутствует и душой парит где-то очень высоко.

— Говорят, что Тарковский взялся за «Иваново детство» исключительно потому, что у него уже был актер — вы…

— Я долго не знал, что он ко мне так положительно отнесся с самого начала. Наоборот, долго не был уверен, что он меня возьмет на главную роль. И он никак и ничем не демонстрировал мне то отношение, о котором я прочел у него в воспоминаниях. Уже после его ухода из жизни. В них было написано, что он пошел на проект только потому, что у него были четыре гаранта: актер Коля Бурляев, оператор Вадим Юсов, художник Евгений Черняев и композитор Вячеслав Овчинников. Но он никогда это не озвучивал. Тем более я был ребенком, зачем меня баловать!

— А как же поблажки молодому актеру?

— Никаких снисхождений! Он общался со мной как со взрослым, готовил к тому, что сейчас у меня будут самые, может быть, трудные сцены в моей жизни. Я играл войну. Я проживал войну.

К сцене, где я плакал перед кинокамерой, он меня готовил еще с кинопроб. Надо было плакать не так, как я это делал в фильме «Мальчик и голубь» у его друга Андрея Кончаловского, где мне давали нюхать лук.

— На съемках «Андрея Рублева» он выбрал еще более радикальный подход? Внушал вам, что недоволен вашей работой?

— Чуть-чуть не так. Он жестко относился ко мне, когда мы начали работу, поскольку я делил Тарковского с его однокурсником — Юлием Файтом. Одновременно снимался в двух фильмах. Это очень раздражало Тарковского, воспринималось как предательство. Поэтому, чтобы я был в постоянном тонусе, он подговаривал ассистента по реквизиту (а это была его будущая жена Лариса), чтобы мне говорили: «Андрей Арсеньевич недоволен и, быть может, отстранит вас от этой роли». Я считаю это ошибкой Тарковского. А может быть, он был в чем-то прав… Это должно было делать меня более собранным. Хотя куда уж более?

— Картина Юлия Файта много лет пролежала на полке…

— Это, кажется, вообще рекордсмен: фильм был забыт. Он был снят в 66-м, в день премьеры запрещен. По городу уже висели афиши, я уже готовился представлять эту картину на первом показе. Только в 2000-х о картине опять вспомнили. Там речь идет о шестнадцатилетних мальчике и девочке, об их первой любви и о том, что в итоге родился ребенок. Он не был приемлем для шестидесятых, хотя изначально историю пропустили.

— Вы работали над фильмом «Игрок» и говорили о нем как о лучшем фильме по Достоевскому. Играли в картине Никиты Михалкова «Несколько дней из жизни Обломова». Во многих других лентах, снятых по литературным первоисточникам. Насколько работа с классикой отличается от фильма, снятого по оригинальному сценарию?

— Работа с классикой вообще всегда интереснее и продуктивнее. Большая амплитуда духовных колебаний, большее требование к тебе как к актеру. И ты к себе относишься гораздо требовательнее, чем играя роли современников, поскольку ты понимаешь, что это классика. Твой образ гораздо интереснее, чем ты сам на тот период времени. Все это ведет к каким-то новым высотам, которые ты должен взять.

— Литературный сюжет все же можно интерпретировать по-разному. Это дает некоторую свободу. Но вы решились снять полную биографию Лермонтова, с момента рождения до момента гибели.

— Я был обязан строго идти за строчкой Лермонтова, пройти по тем же дорогам: Тарханы, Москва, Петербург, Пятигорск. Но фильм — это не только попытка сделать картину, достойную личности Лермонтова, но и попытка моей исповеди. Это был очень интересный и полезный опыт соединения наследия Михаила Лермонтова с тем, что я, как режиссер-автор, думал о жизни, о вечности, о самом поэте. И оно переплавлялось — одно в другое.

Были даже мистические мгновения. Когда я писал сценарий, жил один, погруженный в материал. Передо мной на столе стояла открытка: изображение Лермонтова кисти Заболоцкого. И когда я в очередной раз посмотрел на Лермонтова, его портрет начал просто на глазах меняться и превращаться в мое лицо. В этом мундире на портрете был уже я. Это было всего какое-то мгновенье, но оно было.

Не знаю, нужно ли это Лермонтову там, но здесь фильм был нужен. До сих пор в школах преподносят неверный образ поэта, делая акцент на том, что он был агрессивен, дерзок, заносчив. Мне со школы запомнилось именно это. Долгое время я пытался дистанцироваться от его образа: когда мне в юности говорили, что я похож на поэта, мне вовсе не льстили.

— «Лермонтов» — это авторский кинематограф. Как вы считаете, сегодня он вообще существует, или его место окончательно заняло продюсерское кино?

— В игровом отечественном кино авторского я практически не вижу. Знаю двух-трех таких режиссеров: Михалков, Сокуров, Хотиненко… Но три единицы на все отечественное кино — это очень мало. В анимационном кино я могу назвать Александра Петрова, он производит настоящее искусство, эдакий Тарковский в анимации. Есть прекрасные документалисты, но их очень мало. Коллеги устремились вдогонку за Голливудом, пытаются встроиться в российский кинопрокат, ставший отделением американского кинопроката, это им не удается, но попытки делают, понимая, что иначе фильмы будут некассовыми.

— Но ведь в советском кино было множество фильмов, рассчитанных на массовую аудиторию. Например, комедии Гайдая. Их смотрят и любят до сих пор. В чем магия советского кинематографа?

— Во времена, когда жили и творили Гайдай и Тарковский, все понимали, что искусство за Тарковским, а Гайдай развлекает. Сейчас прошло время, и все увидели, как талантливо он развлекает. Это были разные подходы, разные задачи. Я с большим уважением отношусь к Гайдаю и с удовольствием смотрю его фильмы, но во времена, когда все были живы, кинематографисты понимали, где искусство, а где развлечение.

— Не можем не поговорить о вашей работе в театре. Вы попали в Театр Моссовета, где работала Раневская, Марецкая, Орлова, Мордвинов, Плятт. Как относились к вам старшие коллеги, какие советы они вам давали?

— Относились как к сыну полка и с огромным уважением. Оберегали меня от всего лишнего. Профессиональных советов особенно не было, потому что ко мне относились не как к ребенку, а как к партнеру, который рядом играет и репетирует. Но был один эпохальный случай.

В возрасте пяти лет я начал заикаться, поэтому актером становиться и не мечтал. Однако, когда начал актерствовать, научился с этим управляться, и речь на сцене у меня была абсолютно гладкая. И вот играя уже третий год с Мордвиновым в спектакле «Ленинградский проспект», я решил для красочности заикнуться на сцене. Запнулся один раз, два — и как начал заикаться, причем сильнее, чем в жизни. Зрители узнали мою тайну. И когда спектакль закончился, я зашел в гримерку к Николаю Дмитриевичу и говорю: «Завтра я играть не буду, я уйду из театра». Мордвинов очень спокойно отвечает: «В цирке есть закон: если человек падает с трапеции или каната, он тут же поднимается и повторяет этот номер». На следующий день я пришел и сыграл.

Если бы тогда не было Мордвинова, я бы сдался и ушел.

— Скажите, изменили ли вашу жизнь ваши роли и какую роль вы репетируете сейчас?

— На меня влияли не столько роли, сколько режиссеры. Например, Тарковский. Его суть, его характер, некоторое божественное начало. Его отношение к миру, к творчеству, к кинематографу. Многие роли потом отзывались отголоском в жизни. Так же как в «Андрее Рублеве», мой герой по наитию отливает колокол, через 30 лет создал фестиваль «Золотой витязь». Сейчас это мой главный проект — полномасштабное движение, шесть отдельных форумов по кино, театру, музыке, литературе, живописи, боевым искусствам. Кроме того, я работаю над одним сценарием. Но это пока секрет.

За предоставленные фотографии благодарим пресс-службу Славянского форума искусств «Золотой витязь».